RIGO TOVAR. Oh qué gusto de volverte a ver

Rolita 3:
http://www.mp3.com/artist/rigo-tovar/songs/

LOS 007. El último beso

Rola 2:
http://home.napster.com/ns/music/album.html?album_id=12498134

OS MUTANTES. Baby

Esta es la rolita 1 de mi play lista personal:

http://www.mp3.com/albums/461919/summary.html?tag=albums;title;2&om_act=convert&om_clk=artalb

HAZ PATRIA, AMA A UN (ARTISTA) CHILANGO. Abraham Cruzvillegas

Nacido en la Colonia Ajusco en el 68, Abraham le ha dado la vuelta al mundo con su arte de raíces y conexiones defeñas en el sentido de estar constantemente compenetrado y en estrecha relación con el lugar y personas que lo vieron nacer y desarrollarse.

Acá una de sus más recientes piezas que puedes escuchar y bajar gratis. Autoconstruccion “tortillas fox face”

Autoconstruccion “succulent”

Autoconstruccion “Sniffing glue”

Autoconstruccion “Mr Xitle”

Autoconstrucción es el resultado de la fusión entre arte y música: Durante 6 meses en Escocia, Cruzvillegas “escribió algunas canciones acerca de su casa (en México). Fueron escritas en una combinación híbrida de distintas fuentes, tales como la música popular romántica, el folk, los boleros, el dub, el rockandroll, la salsa, el reggae, la música brasileña, los corridos, el punk, el ska, la cumbia, la trova yucateca, el funk, la música de protesta, la música norteña, el hip-hop, el pop, etc. Luego invitó a músicos de Glasgow a crear la música para las letras de las canciones, que después fueron grabadas en el CCA con 18 bandas, en una antología ecléctica de música electrónica, post punk, pop, noise y hasta un coro vocal”.

Escrito por: Brisa A.L.S., Mayo 28th, 2009.
Las rolas las puedes bajar en http://www.rockandroll.com.mx/blog/?p=2546

Who is he? Dan Graham?

http://en.wikipedia.org/wiki/Dan_Graham

ROCK MY RELIGIÓN. Dan Graham

Antes de los Shakers, los disidentes religiosos mas importantes que llegaron a América fueron los puritanos. Los puritanos establecieron una teocracia. Creían en que un hombre tenia bastantes probabilidades de ir al Infierno, ya que todos los hombres habían nacido malos. El único modo posible de superar aquel Pecado Original era trabajando duramente.

Ann Lee, hija de un herrero analfabeto de Manchester, Inglaterra, fundó los Shakers al principio de la Revolución Industrial. Había trabajado en las fabricas textiles con catorce años. Casada con un hombre que despreciaba, Ann Lee dio a luz cuatro niños, todos los cuales murieron durante la infancia. Para los campesinos ingleses, a quienes a menudo se les quitaba por la fuerza la tierra que tenían, los niños eran una gran ayuda. En la ciudad, los niños hambrientos eran explotados por los dueños de las fábricas como mano de obra barata. Estaba acercándose la época en la que el aumento de la población iba a ahogar el planeta.

Los luditas destrozaban las máquinas en beneficio de los obreros; visiones apocalípticas del Segundo Advenimiento de Cristo se extendían entre el proletariado oprimido. Ann Lee se introdujo en una secta que proclamaba que el Segundo Advenimiento de Cristo podía experimentarse por medio de un trance producido por el recitado rítmico de frases de la Biblia. Aquellos temblores también curaban los males del cuerpo.

Patti Smith trabajo de adolescente en una fábrica.

Dieciséis anos y es hora de despedirme. Conseguí un trabajo en una Fábrica de Mierda inspeccionando tuberías. Cuarenta horas, 36 dólares a la semana, pero oye, es pasta. Y hace un calor tremendo aquí, como en el Sahara. No podía ni pensar por el calor. Pero estas perras son demasiado cortas para comprender, están demasiado agradecidas por haber conseguido el puto trabajo como para darse cuenta de que se la están metiendo por el culo.
Patti Smith

Ann Lee, en estado de trance, tuvo una revelación. Vio la respuesta a los problemas de la clase obrera urbana. El matrimonio heterosexual había producido una multitud de niños hambrientos cuya mano de obra barata explotaban los dueños de las fabricas. La Biblia mostraba que el matrimonio heterosexual era el resultado antinatural del pecado de Adán. En un origen, Adán había sido creado bisexual y autosuficiente. Dios castigó al Hombre y a la Mujer haciendo que trabajasen como mano de obra alienada y que la mujer sufriera la carga de la maternidad. Ann Lee creía que era la encarnación femenina de Dios, cuya encarnación masculina habría sido Jesucristo. Iba a crear en América una comuna utópica basada en la abstinencia sexual, en la igualdad estricta entre Hombre y Mujer, y en una economía basada en el trabajo manual, con una posesión comunal de la propiedad.

Dios dijo a la mujer:
Multiplicaré tus dolores en la maternidad
parirás a tus hijos con dolor.

Y al hombre le dijo:
Comerás el pan
con el sudor de tu frente.

Encarcelada por bruja, Ann Lee tuvo visiones de que ella era el Segundo Advenimiento de Cristo, encarnado bajo forma de Mujer. Mientras otras religiones esperaban el Apocalipsis, Ann estaba convencida de que éste ya había llegado. En 1774, Ann Lee y unos pocos seguidores partieron para América, un jardín del Edén virginal, a fin de perfeccionar la utopía que Ann, como Segundo Cristo, tenía la misión de convertir en realidad.

Las historias del universo se encuentran en el sexo dormido de una mujer. En la época del antiguo Egipto ... tomaban a las mujeres y las colocaban en aquellas tumbas con forma de momias; pero no las momificaban. Lo que hacían era una mezcla de opio; aceite y henna, y las cubrían con esa mezcla. Primero las dejaban sin sentido con un mazo de hierro y después las dejaban tumbadas allí y les restregaban el cuerpo con aquel aceite henna-opiáceo; igual añadían algo de mercurio, o cualquier cosa que tuvieran a mano. Entonces la dejaban expuesta; y la mujer comenzaba a sentir todas aquellas sustancias que invadían sus poros y entraban a sus venas, y ya sabes cómo reaccionan los filamentos de una bombilla cuando la enciendes: pues para cuando te has dado cuenta, sus dedos están escribiendo al estilo egipcio, de una manera rígida, jeroglífica. Ella escribía y los escribas estaban de pie a su alrededor con sus rollos de pergamino hasta que ella empezaba a farfullar. Empezaba a farfullar, y ellos escribían todo aquello.
-Patti Smith

Patti Smith vio que el lenguaje de las sacerdotisas egipcias podía fundirse con el hablar en lenguas religioso de los evangelistas para producir un nuevo lenguaje del rock, el BABELOGO, ni masculino ni femenino.

Rimbaud escribe una carta en la que dice: ...en el futuro; cuando las mujeres se hayan alejado de su larga servidumbre para con los hombres... van a tener una nueva música, nuevas sensaciones, nuevos horrores, nuevos arrebatos... Y bueno... yo he encontrado este nuevo juguete...
-Patti Smith

Los Shakers prohibían cualquier adorno en su arquitectura, ya que se consideraba pecaminoso. Todos los edificios se basaban en la simetría bilateral, que establecía una separación entre la zona de mujeres y la de hombres. En el templo, dedicado al culto, había dos grupos de bancos, unos frente a otros. El Anciano estaba al fondo de la zona de los hombres. La Anciana se sentaba al fondo de los bancos para las mujeres. Había escaleras separadas en cada lado, reservadas para que el Anciano y la Anciana subieran a sus habitaciones.

El antiguo núcleo familiar basado en la sexualidad era reemplazado por una familia de Hermanos y Hermanas iguales entre sí, quienes trabajaban y dormían en casas diferentes. Se reunían dos veces a la semana. Hombres y mujeres, situados a metro y medio de distancia, discutían sobre temas teológicos.

Tras una semana laboral sobria, los Shakers se reunían los domingos para el culto. En la Danza Circular, los hombres y mujeres se ponían en fila y formaban cuatro círculos concéntricos en movimiento. La danza liberaba al grupo del pecado individual y los ayudaba a alcanzar una pureza colectiva. El grupo cantaba rítmicamente textos de la Biblia y caminaba en círculo. Aplastaban el suelo con los pies a la vez que gritaban Aplastemos al Diablo! Las Hermanas y Hermanos se ponían a dar vueltas. El grupo gritaba Menéate! Menéate! Menéate! Cristo está contigo! Se producía un sonido, como un Huuuush que indicaba que el Diablo estaba presente. La gente aplaudía. Saltaban arriba y abajo. Algunos se quitaban la ropa exterior. Un arrebato de temblores y ataques de éxtasis sacudía al grupo. Tambaleándose, girando, retorciéndose, algunos se balanceaban sobre los pies. Pero otros estaban como doblados, con las manos y pies unidos, mientras rodaban sobre el suelo. Rodaban una y otra vez, como ruedas, o giraban como troncos rodando. Algunos se ponían a cuatro patas, como los perros, gruñían, enseñaban los dientes y ladraban. Los espíritus indios entraban en la reunión y poseían los cuerpos de los Shakers. El Anciano y la Anciana tenían que separar a tirones a las Squaws de los Guerreros. La mortificación carnal liberaba al Shaker del orgullo. De manera ritual, el Diablo era sacado con engaños del escondrijo que tenía dentro del grupo, y expulsado.

Los hombres están... al borde del infierno; se han merecido el abismo llameante y están ya sentenciados... se mantienen cautivos de Satanás... [Están] bajo la influencia... de sus apetitos, y aunque en sus conciencias se libran muchas batallas a causa de sus pecados, nunca consiguen escapar enteramente de ellos.
-Jonathan Edwards, maestro puritano

En Salem, un grupo de niñas adolescentes fueron poseídas por aquellas a las que más tarde acusaron de brujería. Se sacudían entre convulsiones, ladraban como perros, caminaban sobre el fuego, y usaban palabras obscenas. Echaron la culpa a mujeres mayores que las visitaban con aspecto de brujas a fin de embrujarlas. Con el tiempo, las jóvenes revelaron los nombres de sus atormentadoras. Si una bruja negaba la acusación que pesaba sobre ella, las chicas empezaban de pronto a imitar el comportamiento externo de la acusada, prueba de que estaban poseídas. Era una revuelta de las mujeres jóvenes contra las viejas. Los hombres creyeron sus falsas acusaciones. Finalmente más de veinticinco personas fueron quemadas en la hoguera.

El puritanismo secular condujo al capitalismo. Pero profetas de lugares remotos advirtieron que los Estados Unidos estaban sirviendo al Diablo con su nuevo mercantilismo. Durante la Gran Asamblea Evangelística de 1801, los predicadores montaron sus tiendas de campaña al borde de los poblados de pioneros. Hablaban de la necesidad de salvación, de mortificación... y de la necesidad de una misión espiritual en América. En las reuniones de sus tiendas, los pioneros rurales batían palmas rítmicamente a la vez que recitaban textos bíblicos. Fue allí donde, por primera vez, el piano y la guitarra reemplazaron al órgano como transmisores de una sensación espiritual. Los salvados solían mecerse y retorcerse y la gente, en su deseo de renacer, solía hablar en lenguas.

Hay un conflicto sin resolver entre el individualismo puritano y el ansia de un colectivismo libre de toda competencia sexual y económica.

Parecía que las mismísimas nubes se separaban y abrían paso al pueblo de Dios ascendiendo a los cielos; mientras tanto, miles de lenguas, al sonido de aleluya, parecían retumbar por el espacio infinito; mientras tanto, cientos de personas yacían postradas pidiendo compasión.

En 1890 los indios Plains, que habían perdido sus tierras y búfalos, se adhirieron a la religión de un mesías mestizo, cuya fe era una mezcla de creencias cristianas y amerindias. El nuevo mesías iba a castigar a los blancos por medio de una nueva fe basada en la Danza de los Espíritus. Si bailaban con fervor, renunciaban a toda guerra y amaban a todo el mundo, el búfalo volvería, los blancos serian barridos, los muertos resucitarían, y las tierras indias les serían devueltas. Mientras bailaban, solían cantar:

Volverá la caza del búfalo
Haced flechas, haced flechas
Dijo mi Padre, Padre, he venido
Madre, he venido
Padre, vuelve para darnos más flechas.

Los Sioux se vestían con túnicas decoradas con símbolos que, según creían ellos, desviarían las balas de los blancos. A fin de prepararse para la victoria, y de recibir en estado de trance más mensajes del Gran Espíritu, los hombres y mujeres bailaban en círculo. Tal vez la Danza de los Espíritus de los Sioux, igual que la danza circular de los Shakers, fuera una respuesta a la pérdida de contacto de su pueblo con la tierra, pérdida ocasionada por la Revolución Industrial.

Ella (Patti Smith) -asociaba la música rock con la extática Danza Circular de la religión de los Shakers, con el baile de los Derviches Danzantes de Marruecos, y con la Danza de los Espíritus de los amerindios.

En los años 50 surgió una nueva clase, una generación cuya misión no era producir, sino consumir; eran los teenagers. Liberados de la ética laboral a fin de no aumentar el desempleo posterior a la guerra, y liberados de la ética laboral puritana, su filosofía consistía en divertirse. Su religión era el rock and roll. El rock puso patas arriba los valores de la religión tradicional americana. Mecerse y contonearse (to rock'n'roll significaba practicar el sexo... AHORA.

Ahora hasta abajo del todo, menéate, pequeña, menéate
Cariño, basta con que estés quieta en un sitio
y te retuerzas un poquitín
entonces lo has conseguido, sí
Todo un montón de meneos.
Menéate, pequeña, menéate
Menéate, pequeña, menéate.
-Jerry Lee Lewis

Mi creencia en el rock and roll me daba una fuerza que no se parecía ni de lejos a la que pudieran darme otras religiones.
-Patti Smith

En 1957 Jerry Lee Lewis, que había ido al seminario, estaba hablando acerca de una canción, Great Balls of Fire, que Sam Phillips, propietario de la Sun Records, quería que grabara. Phillips, que fue quien descubrió a Elvis, deseaba fusionar la música country con diferentes géneros de música negra, a fin de crear una música para los teenagers. Lewis estaba escandalizado; la canción era una burla obscena de un spiritual negro que describía el Apocalipsis.

Jerry Lee Lewis: ¡D-I-A-B-L-O-S!
Sam Phillips: No me lo creo.
JLL: ¡Santo cielo, enormes bolas de fuego!
Billy Lee Riley: ¡Eso es!
SP: No me lo creo.
JLL: Dice ¡Despierta, hombre! ¡A la alegría del Señor! ¡Nada más! Pero cuando se convierte en música mundana... eso es rock and roll.
SP: Lo he analizado una y otra vez, de arriba abajo, y mira, Jerry, si crees que no puedes hacer cuando eres un intérprete de rock and roll...
JLL: Se puede hacer el bien, Sr. Phillips, no me interprete mal...
SP: No, espera, espera, escucha, cuando digo hacer el bien...
JLL: ¡UNO PUEDE SER AMABLE DE CORAZÓN!
SP (de pronto enfadado): No, hombre, no quiero decir...
JLL: ¡Se puede salvar a la gente!
SP: ¡Y tú puedes salvar almas!
JLL (aterrorizado): No. ¡NO! ¡No, no!
SP: ¡Sí!.
JLL: ¿Cómo puede el DIABLO salvar almas? Pero ¿de qué está hablando? ¡Tengo el diablo dentro de mí! ¡Si no lo tuviera, sería cristiano!
SP: Bueno, puede que lo tengas...
JLL (luchando desesperadamente): JESUS! ¡Cura a este hombre! ¡Ha expulsado al Diablo, y el Diablo dice, ¿Dónde puedo ir? ¿Puedo entrar dentro de este puerco? Sí, entra en él. ¿No ha entrado en él?
SP: Bien. Mira, Jerry: tener convicciones religiosas no tiene nada que ver con el extremismo. ¿Es que quieres decirme que vas a tomar la Biblia, que vas a tomar la palabra del Señor, y que vas a revolucionar todo el universo? Vamos, ¡escucha! Jesucristo fue enviado aquí por Dios Todopoderoso. ¿Acaso convenció, acaso salvó a toda la gente de la tierra? Jerry, lo que estoy tratando de explicarte es que si crees en lo que estás cantando, no tienes ninguna alternativa en absoluto, debido a... ¡ESCUCHA! ... debido a...
JLL: Sr. Phillips, ¡me da igual! No se trata de lo que yo crea, es [como explicándoselo a un niño] ¡lo que está escrito en la Biblia!
El rock, al desublimar la represión corporal, sexualiza la danza Shaker y la reunión evangelista. El rock está basado en el sexo, pero no ligado a la reproducción. Aumenta la fuerza de la sexualidad adolescente masculina, es antiedípico, se burla de la creencia paterna de que la represión sexual, el matrimonio y el trabajo son necesarios para la salvación. Mientras los héroes individuales del rock (los cantantes) son pecadores impenitentes, el grupo de rock es más bien una comuna autosuficiente. La guitarra y el piano usados en las reuniones baptistas y el meneo ritual de la Danza Circular de los Shakers se funden en una nueva música religiosa.

El credo del rock es divertirse. Divertirse es la base de su protesta apocalíptica. En otras épocas, los salvados miraban con esperanza a la batalla previa al juicio final. Ahora el Apocalipsis se convierte en perdición secular. Implica la destrucción total de la Humanidad. Los jóvenes consideran literalmente la posibilidad de que el mundo termine. La ética laboral produjo la bomba atómica. Debemos abandonarla.

Diversión, diversión, diversión. Puede que no dure, pero ¿qué nos importa? Mi amigo y yo sólo queremos pasarlo bien.
-Patti Smith

Los teenagers viven en un hogar aislado de los suburbios, en la época de la posguerra. Están unidos por medio de la radio, el teléfono, la televisión y el coche. A través de esos medios de transporte y, posteriormente, por medio de las drogas, los teenagers y el rock se comunican.

Eddie Cochran escribió una canción acerca de tres estrellas del rock, Buddy Holly, Richie Valens y Big Booper, que murieron trágicamente; de improviso, en un accidente de avión, camino de un concierto. La mitología del rock empieza ahí, con la deificación de una estrella del rock muerta como parte de un firmamento neorreligioso: el cielo de los teenagers. En ese nuevo cielo del rock juvenil, auténtico reino celestial, no hay infierno para castigar a los pecadores.

Los teenagers se rebelan contra el instituto, porque no quieren que los adoctrinen según los valores de los adultos.

Mira al cielo
Ahí arriba, hacia el norte
Tres nuevas estrellas
Brillan con intensidad
Con qué fulgor brillan
Desde el firmamento,
Vaya, os vamos a echar de menos;
Todo el mundo os manda recuerdos.

Buddy, aún te estoy viendo
Con aquella sonrisa tímida dibujada en la cara
Parece que siempre llevabas
El pelo bastante revuelto,
Como fuera de lugar.
Poca gente te llegó a conocer
O a comprender lo que sentías
Pero bastaba una canción tuya
Bastaba una canción tuya
Para derretir hasta el corazón más helado.
Pero ahora cantas para Dios
En su coro celestial Buddy Holly,
Siempre te recordaré con lágrimas en los ojos.
-Eddie Cochran

En el cielo de los teenagers la adolescencia es un estado eterno. Los adolescentes son ángeles que no han cumplido los veinte, se parecen a los ángeles en el modo en que sus voces van desde el barítono viril hasta el falsete de chica, y porque sus cuerpos están sin terminar de formar y tienen caras angelicales. En la época victoriana, los adultos consideraban a los niños ángeles inocentes; los teenagers consideraban lo angélico como algo relacionado con el éxtasis de las primeras y más puras sensaciones sexuales. Ahora el sexo está verdaderamente liberado de la reproducción, de la responsabilidad familiar / social y de los roles masculino / femeninos.

La muerte es una forma de evitar crecer. El mito de James Dean es arquetípico. Llevar placeres momentáneos hasta su límite es una manera de trascender la historia y la muerte, y en un mundo condenado esto es, incluso, inevitable.

Llámame ángel de la mañana
Tócame la mejilla antes de abandonarme
Cariño, simplemente llámame ángel de la mañana, ángel
Después gírate lentamente
Y déjame...
-Merrilee Rush (cantante) y Chris Taylor (letra)

El rock es la primera forma musical que ha sido totalmente comercial y explotadora del consumidor. Es producida en enormes cantidades por adultos con el propósito concreto de explotar un nuevo y amplio mercado adolescente cuya conciencia trata de manipular a través de la radio, el material impreso y la televisión. El rock, siguiendo el modelo de Hollywood, tomaba a menudo a teenagers medios o cantantes establecidos de la música pop o ajenos al rock y los moldeaba para conseguir estrellas carismáticas de rock rodeadas de un elaborado culto a la personalidad. Pero, incorporada de forma ambigua, existe en el rock and roll una conciencia propia de que sí que es una forma comercializada y de que, por consiguiente, no debe ser tomada en serio por los jóvenes que escuchan la música. La naturaleza de esta postura comprometida se puede apreciar en la ironía de una canción como Johnny B. Good.

Los hippies abogaban por el amor como elixir mágico que uniría el Cielo y el Infierno; no distinguían entre amor y sexo, puesto que ambos conceptos ponen en tela de juicio las definiciones de hija o madre / padre de una familia burguesa. El amor como forma de romanticismo sentimental podría ser reemplazado por el amor universal.

El concierto de rock de los años sesenta, que combinaba las cualidades inductoras de estados de trance propias del rock y las drogas psicodélicas, llevaba a los intérpretes y al público a un viaje más allá de los límites de la vieja conciencia y dentro de la psique interior, del mismo modo que la invocación deliberada del Diablo por parte de los Shakers pretendía purificar la psique y disolver la conciencia individual. El concepto de pareja en el baile (por ejemplo en el vals o en el foxtrot) estaba asociado a la sociedad de sus padres y fue abandonado por los espectadores de conciertos de rock, que preferían un ritual inconsciente de danza colectiva.

Cuando un día caluroso, después de trabajar, estábamos todos desnudos echados a la orilla de una charca, me sentía orgulloso de nuestra comuna. Estaba enamorado de todos mis compañeros de comuna, tanto hombres como mujeres. Caminábamos y andábamos a caballo por los campos sin expoliar, y participábamos en la dulce visión proporcionada por la hierba. Y durante todo el día sonaba por el tocadiscos la música de la Nueva Sociedad de la que todos creíamos ser parte integrante. Deseábamos creer que la vida era sagrada, y por ello nuestro modo de vida tenía un carácter religioso.

Tenía la impresión de que estaba enamorado de mi mujer, y más aún debido al hecho de que no era únicamente mía. Y yo me sentía tanto más pleno y amado debido a que no pertenecía sólo a ella. También tenía un hijo que estaba empezando a estimar, y con quien comenzaba a sentirme cómodo.

Los hippies, que vivían juntos como una familia o acampaban en tiendas como las tribus indias, soñaban con un mundo anterior o posterior a las ciudades. Las drogas produjeron al principio una fantasmagoría artificial de la naturaleza, pero más tarde aquello se convirtió en un mundo dionisiaco de locura y terror.

Ella se convirtió en la María Magdalena del rock, de luto por las muertes de los héroes del rock de los años sesenta.

La muerte de sus ídolos de los sesenta llevó a Patti Smith a cuestionar el rock y sus contradicciones religiosas.

Las actuaciones en el club de rock y en el concierto de rock son una especie de iglesia, un santuario contra el mundo adulto. Los instrumentos automáticos y eléctricos liberan energías anárquicas en las masas. La estrella de rock está de pie en una postura inmolatoria contra el régimen del trabajo; su sacrificio es su cuerpo y su vida. Viviendo la vida y actuando hasta el límite, trasciende los valores del trabajo cotidiano. Pero esa trascendencia se consigue sacrificando su capacidad de convertirse en adulto. Debe morir, o perder la fama.

Yo y mi, e... madre, y mi padre, y la abuela y el abuelo, íbamos en coche por el desierto, al amanecer, y un camión repleto de trabajadores indios había chocado con otro coche, o... no sé, no sé qué había sucedido, pero había indios desparramados por la autopista, que se estaban muriendo desangrados. De manera que nos hicimos a un lado y paramos el coche. Fue la primera vez que sentí el regusto del miedo. Debía tener unos cuatro años; un niño es como una flor, con la cabeza flotando en la brisa, tío. La reacción que me produce pensar en aquello, mirar hacia atrás, es que las almas de los espíritus de aquellos indios muertos... quizá de uno o dos de aquellos... andaban campando por allí muertas de miedo, y de un salto se me colaron en el alma. Y aún siguen ahí.

Indios desparramados por la autopista desangrándose al amanecer. Espíritus que se amontonan en la mente del niño, frágil como una cáscara de huevo Indio, indio, ¿de qué ha servido tu muerte? El indio dice, de nada en absoluto. Los muertos son recién nacidos que despiertan. Con los miembros destrozados y las almas húmedas, suspiran lentamente; absortos en un asombro fúnebre ¿Quién ha mandado bailar a estos muertos? ¿Ha sido la joven que aprende a tocar la canción de los espíritus en su pequeño piano de cola? ¿Han sido los niños del desierto? ¿Ha sido el propio dios espíritu, tartamudo, alegre, charlando a ciegas? Os he invocado para ungir la tierra. Os he invocado para anunciar la tristeza que cae como la piel quemada. Os he invocado para desearos lo mejor, Para ver glorificar vuestro ego cual nuevo monstruo. Y ahora os invoco para que recéis.
-Jim Morrison

Las drogas proporcionan una premonición de la muerte, y por ello la devalúan. El miedo a la muerte había sido utilizado por la cristiandad para reforzar la moral tradicional. Los hippies estaban convencidos de que, de todas formas, cuando llegabas a los treinta morías simbólicamente.

De adolescente se quedó embarazada; repudió lo que aquello le hizo a su cuerpo.

Femenina. Sentirse masculina. Desde que sentí la necesidad de elegir siempre he elegido lo masculino. Sentía ritmos de chico ... Los pechos que me estaban saliendo eran una pesadilla. Enfadada, me corté el pelo y me arrodillé con ojos vidriosos ante Dios. Le rogué que me situara dentro de mi propia raza bárbara. La raza masculina que yo había elegido. A modo de respuesta, me inyectó todas las características propias de mi género. Sensual. Lasciva... Hinchada. Embarazada. Me arrastro por la arena... y doy zarpazos como una perra... Como una perra.
-Patti Smith

Lamento por mi polla
inflamada y crucificada
Quiero conocerte.
Adquiriendo sabiduría conmovedora
Puedes abrir muros de misterio,
Espectáculo de striptease.
Guitarrista,
Antiguo sátiro sabio,
Canta tu oda a mi polla.

Acaricia su lamento.
Ponte rígido y guíanos, estamos helados.
Células perdidas,
El conocimiento del cáncer,
Para hablar al corazón
Y conceder el gran don:
Palabras Poder Trance
Frase tras frase
Las palabras son lamento curativo
Ya que la muerte del espíritu de mi polla
No tiene sentido en el fuego débil
Fueron las palabras las que provocaron mi herida

Y ellas serán las que me curen.
Si tú lo crees.
Todos se unen ahora para lamentar la muerte de mi polla
Una lengua de conocimiento en la noche emplumada.
Los chicos se vuelven locos de la cabeza y sufren,
Aquel amigo estable y las bestias de su zoo,
Chicas de pelo revuelto,
Mujeres floridas en su apogeo,
Monstruos de piel.

Todos los colores se unen
para crear el barco
que se mece en su curso.
¿Puede algún infierno ser más terrible
que el presente
y la realidad?

Le apreté los muslos y la muerte sonrió.
-Jim Morrison

Patti anduvo especulando sobre una nueva definición de lo femenino que redefiniera la postura sumisa de la mujer en el rock. De manera diversa, se proyectaba como lesbiana, andrógina, mártir, sacerdotisa, Dios femenina.

Los intérpretes de rock liberan energías anárquicas y proporcionan una base de estado de trance hipnótico y ritual para el público de masas, y de manera especial cuando tanto los músicos como el público están bajo la influencia de drogas psicodélicas. Tales actuaciones sugieren el arrebato de las reuniones en tiendas de campaña o la búsqueda deliberada del diablo por parte de los Shakers a fin de purificarse y asegurar la comunión con Dios.

La estrella de rock atrae igualmente a ambos sexos y estimula la identificación del público con la ratificación narcisista de la autosexualidad que le es propia al cantante.

A pesar de que la estrella de rock masculina ha absorbido las técnicas de seducción femeninas del narcisismo y la coquetería, su fuerza radica en última instancia en su presencia fálica.

Morrison usaba a menudo el concierto de rock para representar el mito de Edipo. Luchaba contra los lazos represivos del complejo de Edipo.

Morrison pensaba que el rock había muerto porque se había convertido en puro espectáculo. La base de aquel espectáculo era la potencia del rockero fálico. ¿Qué ocurriría si violaba el tabú que prohibía la exhibición del pene, pero que paradójicamente hacía que la voz electrificada del cantante solista sonara fálicamente potente? Exhibiéndose en el escenario (mostrando el pene al público en un concierto que dio en Miami en abril de 1969) y exhibiendo de aquel modo la base del espectáculo de rock, Morrison quiso dejar al descubierto los deseos corruptos del público. En aquel rito, que pretendía cuestionar la mística del rock como espectáculo, Morrison decidió reconstituir el complejo de castración. A través de su propia emasculación, Morrison expresaba su deseo por ver al rock provocar la destrucción del orden edípico. Y, de hecho, cuando se expuso su pene al público, la potencia de Jim como figura del rock quedó inmediatamente destruida. Su gesto. de mostrar aquello destruyó su anterior aura de misterio fálico; el falo se había convertido -Morrison se había convertido- en algo patéticamente físico.

Cuando ella y su padre vieron a los Rolling Stones en la televisión, él les gritó y ella se puso a cien y tuvo su primer orgasmo. Se identificó con la sexualidad no edípica que les era propia. Una chica sentía poder; un chico podía revelar su lado femenino. Dylan. Tocaba... con tal urgencia. Como si su línea vital estuviera construida sobre pilotes. Como si le dolieran los nervios. En aquel momento me afectó enormemente. Verlo vestido con un mono a cuadros. Ver de qué forma tan explícita descansa una guitarra en la polla de un hombre.

Rechazó las simplicidades de la falsa arcadia de los sesenta en favor de las realidades de la ambigüedad de la violencia urbana de los setenta. También aceptó que el rock y la violencia deben coexistir. La suya fue la primera manifestación de rock punk.

Cuando tomé una guitarra en la mano supe que había encontrado lo que había estado buscando.
-Patti Smith

Hay un montón de gente que aprecia el rock and roll o simplemente cree en... la posibilidad de que lleguemos a un punto en el que tengamos un ritmo armonioso. El rock and roll... está adquiriendo fuerza en todo el mundo... La gente está volviendo a tomar en consideración el rock and roll... Quiere bajar al nivel de los ritmos; quiere arrastrarse como un perro, o quiere elevarse. Quiere sentir algo... Esa es la forma artística del futuro. Esos jóvenes -esos estigmatizados para Dios- van a alzarse... Deberíamos... analizar esa fuerza... relajarnos, comprender que el rock and roll se está haciendo cada vez más potente...

Todo el mundo dice que el arte ha muerto o que la escultura está acabada. Me importa un bledo. Para mí el rock and roll es el estadio del pterodáctilo; y es nuestro, y va a seguir subiendo y subiendo cada vez más.
-Patti Smith

La religión de los teenagers de los años cincuenta y la contracultura de los sesenta fueron adoptadas por los artistas Pop, quienes propusieron el fin de la religión del arte por el arte. Patti llevó aquello un paso más adelante: el rock como-forma artística que llegaría a incluir la poesía, la pintura y la escultura (la vanguardia), así como su propia forma de política revolucionaria. Warhol y otros artistas Pop habían llevado la religión artística del arte por el arte a su fin. Si el arte era sólo negocio, entonces el rock expresaba el anhelo trascendental y religioso de un sentimiento estético compartido y ajeno al mercado que el arte oficial negaba. Durante cierto tiempo en los años setenta, la cultura rock se convirtió en la religión del mundo del arte de vanguardia.

Tu padre... ¿sabes lo que ha dicho tu padre?
¿Sabes lo que ha dicho tu padre?
Ha dicho,
Ha dicho,
"Vaya, hace seis días era una niña encantadora; y ahora está con una pistola en la mano."
-Patti Smith, citando el "Hey, Joe" de Jimi Hendrix

Las mujeres tienen una capacidad especial para emitir sonidos animales, debido al hecho de que proferimos sonidos completamente animales cuando damos a luz; aúllas como una loba, no lo puedes remediar, es algo que viene de muy lejos, viene de tan lejos que no sabes de dónde viene.
-Patti Smith, 1979

Mientras cantaba Ain't It Strange, Patti, dando vueltas en el escenario, tropezó con un cable. Se cayó de cabeza sobre el suelo de cemento que había cuatro metros más abajo. La llevaron a un hospital, y allí las radiografías mostraron que tenía varias vértebras rotas. Con el cuello escayolado, pasó varios meses entre grandes dolores; sufrió parálisis temporal. Tres meses más tarde, Patti dio su primer concierto tras la caída. Tuvo que llevar el collarín puesto y restringir los movimientos que hacía en el escenario.

mano de Dios siente el dedo
mano de Dios empiezo a dar vueltas
mano de Dios no me estoy quieta
no te marees
no te caigas ahora
gira y gira como un derviche
gira, Dios, haz un movimiento
gira, Señor...

Se veía a sí misma como un DIOS femenino.

Publicado por José Luis Brea en Mayo 29, 2008 05:50 PM en http://joseluisbrea.net/estetica/2008/05/rock_my_religion_dan_graham.php#more

THE CORNER POCKET

Un ciclo de 8 rolitas de Laurie Anderson y un bonus track, curado por Amelia Correa.

http://www.hechoenoaxaca.org/index.php

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA. José Luis Brea

"¿Adónde se ha escapado ahora el espíritu formador de mitos propio de la música? Lo que de la música queda todavía es, o bien música para la excitación, o bien música para el recuerdo, es decir, o bien un estimulante para nervios embotados y gastados, o bien pintura musical". Friedrich Nietzsche (1)

Sientes que te abraza por dentro, que te desgarra y rompe. Ella te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar. Sientes cómo el nudo de la garganta crece y un dolor físico y brutal, un dolor por el mundo y por tu ignorancia, te golpea y golpea, reinando en el tiempo. Es suyo cada instante, el misterio del instante: ella, la música, recrea el pasar del tiempo no dominable por tu pensamiento, para hacérselo asequible. Te mantienes ciego y escuchas: el tiempo te atraviesa, te recorre, te desmenuza y se lleva de tí, como si fuera un viento constante y dulce, cada partícula del nombre que creías te era debido. Tu nombre, como palabra que el viento del tiempo -arrastra leve.

Sientes el escalofrío que te recorre a fulguraciones, a estallidos. Las lágrimas afloran -y la más dulce felicidad que nunca has sentido se agolpa como un dolor, casi brutal, como un dolor perfecto. Te he visto llorar cantando como un poseso con el coche lanzado a cientos de kilómetros por hora por paisajes absurdos, deshabitados, el cielo cubierto de nubarrones oscuros. Te he visto llorar bajo una ducha de lágrimas días y días, cuando en tu primera adolescencia aquellas imágenes en blanco y negro de buscadores de playas que arrancaban adoquines se te mezclaban con la noticia, difícil para tí de evaluar, de la separación de unos Beatles a quienes nunca antes habías escuchado. Días y días tus lágrimas sabían dulces que el tiempo pasaba por tí, y que aquella canción que repetías como un mantra, en un idioma que entonces te era desconocido y parodiabas sonrojado a tus pocos amigos, para que te ayudaran a explicarte quiénes la cantaban, qué podías hacer para escucharla siquiera otra vez, en tu vida, que aquella canción -all you need is love, Lennon con los auriculares puestos mientras grababa y jovencitas desmayándose al verles bajar de los aviones o las limousines- que aquella canción te había hablado por primera vez en tu idioma. Allí estabas tú, frente a tu vida desnuda, inexplicada, silente.

Aquellas canciones de Neil Young -perfectas. Poemas que reescribías traducidos y susurrabas al oído de jovencitas que se te entregaban rendidas, cuando el aire, el mar, la conversación, dibujar o garrapatear sueños, todo era cómplice de un mismo programa de apropiación del mundo, de autohallazgo. Tardes enteras sucediéndose el mismo disco, tardes enteras con la nuca pegada al tremendo altavoz, iniciándote en los ritos espesos de la apropiación de identidad. Grabar, poseer, intercambiar las claves, reunirse tardes y tardes y, tras cruzar siempre el mismo parque, llegar al lugar en que la única conversación -mientras la música siempre sonaba- se centraba en comprender y asimilar en qué consistía -lo que el viejo Burroughs llamaba- "el trabajo". Dejarse desgarrar: ¿primero transformar el mundo o las conciencias? Y si nada queda de todo ello, ¿es que ha llegado el día fatídico, el día en que la música ha muerto? O tal vez será, mejor, que ella estaba hecha para hablar sólo a los oidos de aquellos cuyos ojos todavía empiezan a abrirse al mundo -y eso otro que escuchas todavía, como una nostalgia, habla ya otra lengua, una menos herida, una que se ha sometido a la pecaminosa regla de la decepción -¿ornamento y delito?

Reencuentra la música -sólo ella tiene el poder del espíritu, sólo en ella el espíritu no es ficción maldita, engañosa. Sí: si tuviera algún poder para decidir el destino moral de mi hijo no dudaría en forzarle a amarla por encima de todas las cosas, a habitarla en cada uno de sus pensamientos y los movimientos de sus ojos, de sus manos, de sus respiraciones. Que tu pensamiento, en cada instante, cante.

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Que cante, todas las mañanas del mundo -y nunca pregunte para qué: pues sólo ella tiene la respuesta. "No, no es para el rey -pero tampoco para dios: dios habla. Tampoco para el oro o la gloria, ni tampoco para el silencio -que no es sino lo contrario del lenguaje. No es para entregarle nada a lo invisible, sino si acaso por dejar alguna lágrima por los muertos, por aquellos a quienes el lenguaje ha abandonado, por la sombra de los niños, por el cuerpo de mármol de los cadáveres, por aquellos estados que preceden a la infancia, cuando aún carecíamos de pensamiento, cuando aún no habíamos visto la luz ...". Es por todo ello -y aún por hacerle un guiño a lo mineral de toda vida, por decirle a esa caducidad de todo que nos atraviesa a cada instante que sabemos cuál es su ley, y sentimos un escalofrío al pronunciarla mudamente -y si acaso, por dejar para la eternidad flotando un rastro borrado, pero imperioso, que se aleje desvanceciéndose al infinito -pero sin agotarse nunca.

Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía. Ser uno sus músicas, cada una de ellas agazapadas en un rincón abstracto de la memoria, cada una de ellas organizando las formas primeras del pensamiento, aún más que las primeras percepciones genéricas del espacio. Se piensa en música, en esa extraña arquitectura preformal del pensamiento que ella articula. Los pensamientos más perfectos siguen su ritmo, su tensión, su figura abstracta. La música es la biografía más pura y verdadera de las almas, el residuo de las incidencias que nos configuran -como lo que somos, nuestra limitación, lo que nos es dado comprender, amar. Música y carácter, memoria y destino.

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"Mysterium tremendum" -asegura Steiner-, "ninguna teoría del sentido o el sinsentido puede ser válida si esquiva la música". Pero cómo: ¿no es precisamente la música lo que esquiva -a toda teoría del sentido o el sinsentido? Mejor, seguramente, aquella "ponderación misteriosa" de que hablaba Gracián ...

He aprendido a cantar sintiendo la tensión de los órganos, su movimiento. Cuando hablo, soy incapaz de percibir -siquiera como una anotación periférica- que mi cuerpo "actúa". Sin embargo, en el canto, todo es percepción de gestos, de movimientos de órganos, de actividad efectiva del cuerpo. Allí sé que el pensamiento es pura movilidad física, materialidad absoluta. Aire modulado por la presión de los órganos. Gesto. Puedo imaginar aquella sinfonía muda que Yoko Ono invitaba a reconocer -"cuando un violinista toca, cuál es la verdad radical del acto: el sonido que escucho o el gesto que él realiza". A menudo he contemplado conciertos enteros con el volumen anulado. La arquitectura perfecta de los gestos, su simetría articulada, es la réplica exacta de las figuras que el sonido en el aire deja, es ella misma en una total plenitud a la que nada ya falta: toda música es también acontecimiento visual, fantasma encarnado, tensión visible de la forma, estricta realidad material.

Es por esto que es cierto que la música es prueba de fuego para toda teoría de la representación: pero no porque haya que explicarla en relación al sentido o el sinsentido -sino porque en ella se hace evidente que tal cuestión, del sentido o el sinsentido -magistral la enseñanza del Señor de Saint-Coulombe: el silencio no es más que otra cara del lenguaje-, es absolutamente secundaria, espuria. Frente a otra que es mucho más primaria, más primordial. La de la eficacia en la circulación intersubjetiva de la producción de formas -y cómo ella se liga a la pura movilidad colectiva de las intensidades, de las tensiones de las almas, en una relación totalmente asentada en el tiempo, sometida a la cruel e irrevocable tiranía de la ley del "tiempo real". Es por esto, sí, que la música es experiencia primordial, el "experimentum crucis" frente al que toda comprensión de la representación -y de lo que el pensamiento es- se juega el monto total de su potencia.

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Es conocida la anécdota según la cuál a la petición de que explicara el significado de una pieza que acababa de tocar, Schumann respondió tocándola de nuevo. La música se tiene toda a sí misma, el suyo no es un sistema subsidiario del que ordena el del resto de la vida psíquica, de la totalidad de la vida de los hombres -pues las formaciones del espíritu objetivo organizan la totalidad de los mundos de vida. La música habita otro espacio -y pedir su traducción a palabra, que su "interpretación" se desplace a los órdenes del discurso, del habla, es tan ciego como equívoco. Lo que la música es -es justamente ese resto radicalmente intraducible, que por ello puede precisamente habitar el fondo más remoto de nuestro alma. No hay otra interpretación posible de una partitura que la que el ejecutante practica. Hablando de música es ciertamente inabordable otro sentido de la palabra "interpretación" que el que significa tocarla, hacerla real, existente: ejecutarla ...

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"No existen hechos, sino interpretaciones". Repensemos la lúcida divisa nietzscheana interpretándola ahora en términos musicales. Imaginemos que el pensamiento toca, juega: que se pasea por el mundo no reproduciéndolo, sino efectuando en su rozamiento melodías, puras figuras sonoras. ¿Como expresa entonces el pensamiento al mundo? Como una caricia, como el arco a la cuerda del violín. Ninguna verticalidad: sólo ese rozamiento, esa fricción cálida -y el canto que resulta. Que no existen hechos significa entonces: que en su esencia el pensamiento no es figura, pintura -y aún ni siquiera palabra. Sino música, ese dibujo puro que se traza en los rincones secretos del alma, como un gotear extraño -que se percibe en los músculos internos del cuerpo. Pues es en la materialidad radical del cuerpo, sí, donde el pensamiento esencial vibra, irrepetible en cada una de sus modulaciones.

Que no existen sino interpretaciones significa entonces, también, que no existe "la interpretación", la "buena" interpretación -para entonces la llamaríamos: hecho. Así, el "no existen hechos, sino interpretaciones" dice tanto como el "no hay interpretaciones, sino solamente malas interpretaciones" de Harold Bloom. La interpretación no puede ser sino ejecución de la diferencia -pero ¿es otra la esencia de lo musical?

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Glenn Gould sentado (¿tumbado, recostado?) al teclado. Indudablemente, esto no puede ser una sala de conciertos. El concierto es, todavía, demasiado conversacional: la sacudida eléctrica que nos recorre la espalda, el escalofrío, el fino hilillo de adrenalina que serpentea por nuestra columna -todo ello se hace demasiado cómplice de una ilusión. Diríamos: la ilusión, loca ilusión, de la aprehensión, de la plenitud de la presencia. La simultaneidad -de escucha y ejecución, como en el habla- es engañosa, recarga el aire de electricidad. El aplauso es inmundo, es entrega a la ilusión, al engaño.

Es preciso escuchar con bisturí, con maldad. Pero no para conocer los fallos, los errores -¿hay errores?- o las imperfecciones: sino para saber que escuchar -es también interpretar. No puede haber dos audiciones idénticas -como no puede leerese dos veces el mismo libro. El pensamiento sube y baja, se tensa o distiende, son millares sus juegos y registros, sus momentos: nunca se ajusta con la misma pregnancia a los mismos pasajes. El que escucha también toca los pedales -terribles dispositivos de la sensiblonería babosa. Así, lo que más importa es entregarse al despiadado juego del experimento, de la desnudez. Al igual que lo hace el músico, asomado al abismo de las posibilidades infinitas.

¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución? ¿Es preciso hacerle esta guerra santa a la interpretación -como si la música pura pudiera realmente llegar a ser?

Y si pudiera, ¿dónde se daría? ¿En el "espacio mental"? -según la enseñanza schumanniana: "acostúmbrese a pensar la música en su propio interior, sin la ayuda del piano. Sólo así la fuente mental fluye con una pureza y una claridad cada vez mayores".

No es allí, en todo caso, donde Gould la imagina. Todo el ruido del cuerpo, incluso el canturreo que reproduce la voz mental, es olímpicamente ignorado, como un residuo que no estorbara, un resto sin importancia. Impresiona conocer el febril trabajo de producción del que resulta la grabación del 55 de las variaciones Golberg -21 tomas recortadas y recompuestas para el aria: 1 min y 51 segundos de resultado- y ver que el sonido no es en absoluto limpiado de los ruidos "físicos". ¿Qué es entonces lo que se trata de "limpiar"? ¿De qué habla Gould cuando declara: "si no hubiese borrado, toma tras toma, toda expresión supérflua, habría sido imposible situar el Aria en un orden de ideas suficientemente neutro para que no prejuzgara la profundidad del desarrollo que prosigue en la obra"? Seguramente de los énfasis interpretativos, del expresionismo incluso involuntario, de los rastros de la subjetividad. Es de la misma "fuente mental" de lo que hay que limpiar la música, para lograrla suficientemente neutra, pura. Hay que librarla de los altibajos del pensamiento, de las economías de la intensidad que sacuden al yo. La música ha de estar allí exenta, sin sujeto. Es un error pensarse -como ejecutante, como audiencia- en la música: ella es precisamente una "ocasión de desaparición". Toda la fobia gouldiana al contacto físico, a la sexualidad en la música, tiene este objetivo. Que la música esté -y donde ella aparezca todo rastro de sujeto pueda verse borrado.

Sólo de esta forma, además, la "interpretación-sin-intérprete" puede en efecto coincidir con la "interpretación infinita", virtualidad pura. Sólo de esta forma, además, el grado cero de ejercicio de la escritura musical es, al mismo tiempo, "no- interpretación" y "todas las interpretaciones posibles". Esas variaciones Golberg -por fin perfectamente neutras, anónimas, incantables, históricas-, pero tambien todas las otras infinitas posibles.

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Manejemos otra hipótesis: que el territorio para ese darse puro de la música sea su escritura -recordemos que Gould advertía con una seriedad que siempre resultaba difícil creer: "no soy pianista, sino escritor". Aceptándola, queda todavía por dilucidar qué significa en música hablar de escritura. Desde luego, no hablamos de la partitura -de la que el propio Gould aseguraba no era sino "uno de los parámetros de la interpretación"-, sino de la misma calidad material de la música. La escritura de la música se produce en el aire, es sonido -en el tiempo. Es exterioridad radical, estricto acontecimiento. Materialidad absoluta que resiste a toda subsidiarización -la música, en efecto, no puede ser pensada como pantógrafo de algún otro sistema "significante". Así, es arqueoescritura, una escritura que no "traduce" a signos materializados -no es, evidentemente, una escritura alfabética, suplemento del sistema de sonidos regido por el habla- otro orden de enunciaciones. Sino que es un sistema primario, primero, no traducible -puesto que no es a su vez traducción de ninguno anterior.

Es en ese sentido que se explica que Benjamin haga aparecer su reflexión sobre la música -en el contexto de su análisis del Barroco- sólo precisamente cuando ha llegado a tematizar plenamente el encontronazo de palabra e imagen en el ámbito de la escritura. Es precisamente cuando lo discursivo y lo visual se vuelven mutuamente intrusos, en el orden de la experiencia alegórica, cuando aparece -como escritura máximamente pura- la música. La no asociatividad directa, la no inmediatez, del significado a la enunciación, se expone con la máxima radicalidad en la música. Ella no es sino escritura, y escritura embargada de materialidad absoluta: nada en la música consiente ser sometido a los dictados de una economía de la representación.

Pero además: la escritura que la música deja en el aire consume su existencia en la delgadez del instante. Si de la naturaleza podía decirse, por su impermanencia, que ella era necesariamente alegórica -con cuanta más razón de la música, cuyo escribirse en el tiempo sólo honra a la memoria en tanto que ésta lo es de pasajereidad, de contingencia. La música, podemos decir, nos excusa de dejar rastros engañosos. Si toda escritura es testimonio de impermanencia -y pensar que la escritura es resistencia al paso del tiempo es tan ridículo como no darse cuenta de que a lo que ella nos entrega es al imperio de lo inexorablemente pasajero: pues toda escritura queda pendiente de lectura y toda lectura es ejercicio de la diferencia- la música lo es doblemente, pues sus propios dibujos en el aire tienen por materia misma la de la caducidad.

La música no es sino presente encarnado -volátil por tanto. De ahí que toda música no pueda ser sino melancólica, expresión del sentimiento de contingencia, testimonio de la temporalidad insuperable. Al igual que toda alegoría lo es de la caducidad, toda música es, necesariamente, tombeaux. Lo que en ella se enuncia pertenece siempre, y para siempre, a ese lugar en el tiempo que, irrevocablemente, ya ha dejado de ser. Este es su extremo y único -poder teológico.

Al igual que la pintura, como pictografía, revela la verdadera naturaleza de la escritura -como materialidad radical- la música desnuda el verdadero ser del habla: la música es palabra en grado cero. Aquel poder de investimiento que los pensadores de una mística del nombre -Böhme, Benjamin mismo- le querían a una lengua pura sólo se encarna en la palabra cantada, en la figura de una forma materializada en sonido. Que todo verbo es sonoridad rala, y por tanto arbitrariedad radical, es verdad que, como desafío del orden más profundo del conocimiento de lo espiritual, se aparece en el misterio de la música. Las palabras en los sueños, el chiste, o en el balbuceo primero de los niños -son canto. Aprendemos el lenguaje -lo adquirimos, lo memorizamos- como memoria formal. Encadenar los significantes, insertarlos en redes intercambiables, es un juego de memorias melódicas, tonales, tímbricas. No hay un lenguaje atonal -que pueda llegar a aprehenderse. Aquella dificultad de tararearlas que Boulez atribuía a las variaciones Goldberg -y es lo radical del experimento vanguardista en su totalidad- es lo que las señala como conocimiento del límite: la música nos enfrenta al autoconocimiento radical del ser materialidad pura todo nuestro uso del verbo.

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La belleza de la música reside en este constituirse como experiencia extrema de la forma pura. Toda adherencia de significancia a su mero juego de materialidades sonoras pertenece ya al orden de lo que debemos categorizar como "ponderación infinita". Y hasta llegar a una intuición de su valor, como economía global del rendimiento de un campo regulado, su desafío nos interpela con la fuerza de, ciertamente, un "misterio tremendo". Ese autoconstituirse con la fuerza de un valor -pues, en su convocatoria a la memoria, ella se vuelve intercambiable- desde la inabordable soledad de su extrema afirmación de ser algo que incontestablemente existe, "está ahí" -es lo que la hace aparecer como "intención de significar". Huella o envío, rastro imborrable de espíritu -producto de una decisión arbitraria que convoca a otro sujeto a su repetición (sea como sea, nunca podemos eliminar la posibilidad de que ese signo/gesto/forma que ha sido "dejado ahí", y aún resuena en nuetra memoria con toda su capacidad de seducción, haya sido el producto de una intención, de una voluntad). El misterio del significado investido en la forma pura, vacía, se afirma en la naturaleza del estribillo. Música es un gesto dejado en aire -que otro usuario de las formas de comunicación se siente tentado a reproducir. El episodio adamítico de la nombración del mundo se cumple según un ritual parejo. Cada una de las palabras que utilizo han atravesado en su historia mística esta ceremonia -de orden antropológico. Puestas en el aire de su extrema arbitrariedad, las palabras no son más que sonidos que han tentado a un otro a repetirlas. Nombran eficazmente el mundo porque un juego de voluntad ejercido en la extrema soledad de lo arbitrario alcanza a tener la necesaria fuerza de seducción como para ser colectivamente aceptadas como convenciones. El misterio de la música se refiere al poder de la voluntad -para ejercerse en el campo del poder, de la interacción de los usuarios. El espíritu de la música es, desde luego, expresión de la primariedad absoluta en todo lo humano de esa tensión específica que ha sido denominada voluntad de poder. Nombrar el mundo es su juego -y el canto nos ha sido dado para que nunca olvidemos que ése es nuestro poder. El poder de crear, de modular el mundo como expresión radical y absoluta de la -por más que desorientada en su ejercicio autónomo- voluntad pura.

Pero es engañoso poner de un lado la voluntad y de otro la representación, la eficacia de la representación. De un lado lo figural del lenguaje y la pintura -y de otro la pura tensión de los afectos que se manifiesta como ejercicio radical de la voluntad en la música. Pues aunque en ella se nos reaparezca la futilidad insuperable de todas las convenciones de la representación -aunque en ella haga aparición todo lo que en el orden de los intercambios se debe a un ejercicio tan gratuito como violentamente afirmativo, aunque en ella se desvele lo inconstituido mismo de todo lo humano, el hecho de que ello no se aparece en la historia del mundo sino como arbitrariedad pura- también en ella se revela, pues se cumple, el ciclo completo que conduce a su asentamiento social. Así, si la música remite a lo dionisíaco del hombre, a la memoria de su origen inconstituido en el seno de las convenciones de la representación que regulan plenamente su ser en la historia (y la ciudad), también debemos encontrar en la música el principio que permite su asentamiento: el principio apolíneo que prefigura a la música como estado equidistante de la embriaguez, el sueño -y la representación: como potencia formadora de mitos, como dispositivo introductor del origen de la eficacia misma de lo apolíneo. La música es otra cosa que diferencia pura: es la estructura mnemónica que consiente el asentamiento de todo aquello que ella niega -la representación-, de todo aquello que ella muestra imposible -la repetición de la diferencia. La música, como voluntad pura, se afirma allí donde ella misma es capaz de autonegarse -de instaurar el mismo orden en que todo de lo que ella es memento se pierde como una memoria oscura. Pero todo su poder formador de mitos -articulador de formas de vida, órdenes civilizatorios, regulaciones de las estrategias de la representación- no supone la más mínima merma de su poder para secretamente mentarnos ese orden otro, anterior a todo orden o desorden, en que ella actúa como eficacia única. Quizás sea sí, el tiempo, en que no es la potencia formadora de mitos de la música lo que cumpla echar de menos: sino su radical potencia destructora de las construcciones arbitrarias que de esa anterior potencia se nutrieron, para dinamizar la totalidad de la vida de los hombres según regulaciones estabilizadas. Tal vez intuir esto le habría llevado a Nietzsche a entender de forma radicalmente distinta a Wagner -y aún le habría ahorrado a la historia de la música contemporánea (y hablo del destino irrevocable de las vanguardias) demasiados titubeos. Demasiados pasos atrás. Llega el momento: ni uno más.

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Hay algo que nos resulta intolerable en el desprecio de la música "culta" por -pese a que ese desprecio está en casi todo lo demas más que justificado- la popular. Lo que en ella queda de violencia mayor que no se sacrifica a la retención complaciente de los lugares comunes y estabilizados que su economía de formas perfila como un calco del ordenamiento simbólico que ella pantografía -aquello que en ella no es para la "excitación o el recuerdo"- sino a la memoria de su poder teológico-político. Asumiendo el riesgo de pedantería monstruosa que una generalización como la que voy a hacer conlleva, me atrevería a asegurar que esta injusticia despectiva sólo se refiere en nuestros días al rock and roll -y aún a ciertas zonas específicas de cumplimiento de éste: a esas en las que aparece la tensión inabordable que vibra en los trabajos oscuros de la Velvet, en la inaceptabilidad del sonido sucio de los NY Dolls o el Forest de The Cure, en la elementalidad autosaboteada de los trabajos de Joy Division o en las calidades extremas del Goo de Sonic Youth. Todo el resto de la música popular es mera concesión al imaginario formal estabilizado -y el desprecio no sólo de la música "culta", sino incluso de la teoría culta de la música (desde el mismo Adorno) es políticamente necesario. No cedamos el mínimo grado de tolerancia para una música que se consagra al bienestar y la perpetuación de lo que ya existe: es preciso exigirle a la música, a toda música, las virtudes legendarias de las trompetas de Jericó. El poder de derribar los muros que amparan un orden civilizatorio, el poder de interrumpir la historia, el poder de convocar otro imaginario absoluto, otro orden de la sensibilidad y el ser, otro lugar del pensamiento y la experiencia, otro testimonio del conocer del hombre. Y si él se nos presenta inconciliable con el habitar complacido este específico darse las formas de ser de lo humano, dejémonos arrastrar a ese escalofrío: es la seña de un potencial verídico: él nos dice la verdad extrema de lo que -y ahí dionisio se manifiesta como un estado nunca cancelado- no siendo, somos rotundamente.

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Hagamos ahora justicia distributiva: hay algo que necesariamente debe aparecérsenos detestable también en toda la "música culta" -igualmente, podríamos hacer excepciones, momentos en que la tensión de experimentar su límite ha llevado a la contemporánea también a acariciar su potencial teológico-político: en Schoenberg y su sucesión en Viena, en Cage, Varesse o Stockhausen, en Nono o Boulez, en Reich o Schnittke- y ese algo es su extremo formalismo, su incapacidad para incidir en la vida, para transformar sus mundos. Seguramente, el divorcio de las familias de hallazgos máximos que caracterizan el siglo -conceptual, minimalismo-serialiasmo y pop- está en el origen de esa brutal incapacidad de la música contemporánea para resolverse como potencia de transformación. El rechazo academicista de la música contemporánea -salvando las excepciones mencionadas- hacia todo lo que suponga un reflejar los mundos de vida, y un contener los órdenes simbólicos sobre los que se apoyan las forman institucionales que los articulan, constituye su mayor freno para desarrollar un programa efectivo de la vanguardia que pueda trascender la mera investigación formal -tanto es así que rápidamente ha llegado este programa a experimentar su agotamiento, levantándose la veda dictada contra la reacción conservadurista neobarroca, neoromántica, o, en general, "biensonante", con demasiada condescendencia. Sin duda, la experimentación en el orden de la disonancia -como figura capaz de recoger el desgarro de una forma de expresividad que autorresiste a su agotarse en la apariencia estética- define un programa de investigación radical irrenunciable. Sin embargo, la incapacidad de este programa -de investigación en lenguajes: en los límites de los lenguajes- para dejarse contaminar por los hallazgos conceptualista y pop constituye su mismo límite. Es preciso explorar esas fronteras metodológicas que separan espacios de investigación demasiado estancos. Ahí reside el valor que, pese a sus a veces muy mediocres resultados, poseen investigaciones como las del pop-minimalismo, cierta New Age, o cierta tematización pop de los atonalismos. Ahí reside el valor de trabajos como los de Brian Eno, Gavin Bryars, Tierry Riley o Dead can Dance, o incluso investigaciones que desvirtúan el hallazgo del free jazz -de Thelonius Monk a una parte del Acid Jazz. De lo que se trata es de, manteniendo el rigor programático de una investigación que, como la de la vanguardia, se asienta en el principio de la disonancia como autonegación de la apariencia estética, hacerla derivar a través de innumerables contaminaciones hacia espacios capaces de alterar la experiencia misma de la existencia. Pues eludir este juego de contaminaciones abiertas no puede conducir sino a callejones sin salida: o al formalismo academizado del vanguardismo -o al aún más detestable retorno neoconservadurista a formas periclitadas de melodismo esteticista.

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Música y artes visuales: he ahí un espacio de contaminaciones ejemplarmente rico en posibilidades. No pienso ya en la riqueza que todo el accionismo y la performance ha introducido en nuevas formas musicales -de Cage a Paik, de Fluxus a Glenn Branca o Juan Hidalgo- sino en el potencial que ciertas operaciones efectuadas sobre lo musical (por ejemplo en los trabajos de Rodney Graham sobre el Parsifal wagneriano o a las piezas de Christian Marclay) por artistas contemporáneos conlleva.

A este respecto, me parece de un potencial tremendamente sugerente el trabajo de Stan Douglas. Su aproximación simultánea a los mundos del Jazz o la música culta se carga de fertilidad cuando la recompone en el orden del origen de la nueva industria audiovisual, o del nacimiento del cine (referirse aquí a la riqueza potencial del universo confrontado de música y cine territorializaría incluso el espacio de una reaparición del concepto de obra de arte total), como en esa pieza maravillosa que, montada sobre una partitura de Schoenberg compuesta para acompañar a un film mudo, le permite deconstruir un universo alegórico tan potente como el que presenta en "Fear, Pursuit, Catastrophe: Ruskhin B.C.". En ella, la figuración de un orden utópico de diseño de mundos de vida se apoya precisamente en la recomposición de fragmentos narrativos, visuales y musicales.

Tentativas video-operísticas como las recientes de Philip Glass o Steve Reich se mueven igualmente en ese orden de exploraciones, a nuestro modo de ver extremadamente interesantes. Sin duda, la mera territorialización del espacio de frontera entre cine -o en general industria audiovisual: todo el campo del clip se revela como uno de los más fructíferos en la creación visual actual- y la música constituye uno de los campos de contaminación más fértiles para la creación actual.

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Recíprocamente: el interés creciente del cine por el espacio de la música. Habría ejemplos innumerables -desde las versiones cinematográficas de óperas a la ya aludida "Todas las mañanas del mundo", "El profesor de música", "El director de orquesta", "El piano" o "Tres colores: azul". Parece claro que el cine -más allá de la presencia desde siempre fundamental en él de la banda sonora- persigue musicalizarse, someterse a la tensión de otro orden de lenguajes. La misma estructura narrativa de las imágenes tiende a huir de la forma literaria, para aproximarse cada vez más -y cine como el de Wim Wenders ("París, texas", por ejemplo) vive de esta musicalización de la postproducción. No hay nada casual en ello: la irrupción en lo visual de un orden que se aparece como grado cero de la palabra -el musical- resulta estrictamente requerido por la exigencia de deconstrucción de las formas narrativas tradicionales. De ahí que la irrupción de la música en películas como "Corazón Salvaje" de Lynch, "Hasta el fin del mundo" de Wenders (que precisamente tematiza la pérdida de lugar de la palabra), "Solteros" de Cameron Crowe, el "Simple Men" de Hartley, o el mismo "Pulp Fiction" de Tarantino se aparezca no sólo como una posibilidad experimentadora, sino como una estrategia deconstructora radicalmente programática.

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Por un momento: ¿trata "el profesor de música" realmente de la música -o tan sólo de la enseñanza del arte, del difícil aprendizaje de la autoexigencia frente al poder de la industria? O acaso esta pregunta sea falaz, incluya una ceguera. Aquella que se refiere al hecho de que las dos formas artísticas -cine y música- dotadas hoy de mejor capacidad de adaptación a las evoluciones técnicas de su industria se aparecen pese a todo ante el imaginario colectivo como las formas por excelencia puras de creación. En la música tenemos todavía esos suicidas egregios que purifican las mañas de la industria con su autoinmolación -el caso de Kurt Cobain no es más que el último eslabón de una cadena cada vez dotada de, ante la evidencia de su intrumentación interesada, menor credibilidad- pero en el cine esta cadena -tras Marylin, Fassbinder y Passolini, ya no le quedan al cine suicidas que hagan creíble su autorresistencia a las exigencias de la industria- ha quedado definitivamente rota. La alianza de las industrias musicales y audiovisuales con la de los medios organizadores de consenso se cumple de forma cada vez más cerrada -no en vano la concentración de medios de comunicación abarca cada vez más indisimuladamente un área multimedia. Quizás entonces, sí, "el profesor de música" trata básicamente de esta enseñanza: pero entonces el aprendizaje de la resistencia no es otra cosa que el autoconocimiento de que lo básicamente transmitido por el arte, por la música, es esa misma enseñanza -la afirmación del poder propio del creador frente al destino requerido por las formas institucionalizadas. La música, sí, posée en ello un poder formativo específico -y su potencia se revela máxima en el estado generalizado de muerte simbólica de la cultura. Es ello lo que le otorga al "espíritu de la música" un potencial político inconstestable en el momento contemporáneo de nuestras formas civilizatorias.

¿Significa eso que la música posee una valencia específica como territorio de activismo en los períodos de decadencia? Seguramente. Sin duda, su calidad afigural la dota de una capacidad singular de supervivencia en épocas de pérdida de poder simbólico -pérdida de la capacidad de representar adecuadamente el mundo, de dar forma a la experiencia- de la cultura. La relación de la forma musical con los órdenes simbólicos que estructuran los sistemas generalizados de organización de las formas de vida -a través de las mediaciones institucionales de la cultura- es una relación distensa, oscura y laxa. Que estos sucumban a su insuficiencia y sin embargo la música mantenga intocado su poder de referencia como fondo remoto que labra las arquitecturas formales de los órdenes epocales del discurso, de las prácticas significantes y las posibilidades de la acción comunicativa entre los componentes de una colectividad dada es, en ese sentido, perfectamente pensable. Sin duda, esta virtualidad que la música se reserva se refiere a su condición a-simbólica, al hecho de que su validez social no se supedita a la presuposición de un orden de contigüidades entre las producciones sígnico-formales y las regulaciones de la significancia. Es por ello, pues, que la música posee esa virtud teológico-política, incluso de manera aumentada, en los períodos de decadencia: decadencia cultural -pérdida del poder simbólico de una cultura- y apogeo de la creatividad musical no sólo, entonces, no van reñidos. Incluso, al contrario, se alimentan mutuamente. En épocas en que las formas figurales y representativas de las prácticas significantes pierden pregnancia, la música tiende a alzarse como único elemento oscuro de cohesión civilizatoria, de identificación social. Esto está ocurriendo en nuestro tiempo.

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El artista visual contemporáneo intuye estos poderes de la música, y es ello lo que le lleva a intentar incorporarlos a los dominios de su propia creación, a intentar reproducirlos en su propio ámbito de trabajo. La virtud, que la música posee, de instituir gregariedad -de permitir al singular reconocerse en el Otro, en el grupo. El poder, que la música posee, de introducirse en los dispositivos de la industria de masas sin perder el tono de su independencia, de su radicalidad. El poder de registrar en su mismo cuerpo el pasar del tiempo -que es justamente el que congrega a los individuos a su alrededor en una experiencia de afectos intensificados por la intuición que ella destila de pasajereidad. Y su poder, por último, de seducción inmediata, su capacidad de afección directa, de espíritu a espíritu, cualesquiera sean los canales o soportes de su transmisión.

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La reflexión hasta aquí propuesta, que se refiere a la naturaleza pragmático-semiólógica de la práctica musical, debe en todo caso ser redoblada con una consideración circunstancial de la forma específica de la decadencia que vivimos como destino de la cultura contemporánea, determinado por la forma específica de su industrialización en un contexto de expansión de nuevas posibilidades tecnológicas -para entonces ponderar todo su potencial en la era actual. Es preciso, bajo este punto de vista, medir hasta qué punto el contexto de alta tecnologización de las industrias de la cultura y el espectáculo deja intocado -al contrario que ocurre con los dominios de las artes visuales o puramente literarias, sometidos ambos a problematización radical- el espacio "simbólico" ocupado por la forma musical. Nada esencial, en efecto, ocurre con las potencias de la música y su industria ante la tecnologización exacerbada de los dispositivos de su difusión social. Si bien el proceso de banalización del producto artístico propicidado por una industria irrevocablemente enfocada al consumo rápido afecta sin duda a la comunicación musical, ésta siempre conserva su lugar propio -no ocurre como con, por ejemplo, el desafío que la estetización de la vida cotidiana por expansión de las industrias mediático-audiovisuales representa (como amenaza de desaparición incluso de su campo específico, autónomo) para el arte plástico o incluso el literario. Sean cuales sean sus modos de distribución y sus procesos de consumo, las reglas de juego de acceso e intercambio de las formas musicales se mantienen intocadas, no conllevan tan brutales desplazamientos epocales.

Es esto lo que define tanto el alto potencial político de la música en la época de la reproductibilidad técnica como su extrema y máxima responsabilidad civilizatoria. Ni el más fuerte de los imaginables procesos de banalización requeridos para el propiciamiento de formas de consumo garantes del establecimiento de mercados performativos supone merma de las posibilidades de exploración radical en los lenguajes y formas producidos: en efecto, hasta escuchada a través del hilo musical en un restaurante de comida rápida o como sintonía de un avance de informativos, el producto musical juega su baza en tiempo real en una inmediación radical de sus potencias de afección.

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"Deberíais saber que el trabajo ... es la libertad: la libertad de los otros. Mientras trabajéis no fastidiaréis a nadie. No lo olvidéis. ¿Lo habéis entendido? ... Poneros a trabajar". Erik Satie (2)

La pregunta es: en qué relación se encuentra la forma musical con el conjunto de la cultura, con el ordenamiento simbólico que abastace a una colectividad dada del sistema de respuestas y creencias en base al que articular sus formas de vida -a través de las mediaciones institucionales del espíritu objetivo. Y la respuesta es, inevitablemente, en una relación extremadamente compleja, que sólo se elucida considerando la globalidad del sistema de las prácticas significantes: en términos de ponderación infinita. De hecho, la evidencia que la música pone en juego es que la totalidad de tales prácticas operan como significantes en base a una similar relación holística al sistema: que todo ordenamiento simbólico -de creencias, mitologemas, presuposiciones cognitivas o prácticas- depende de su articulación a la totalidad sinérgica del universo virtual de los significantes validables, de las formas intercambiables como operativas en el contexto de una colectividad social e históricamente determinada. Dicho de otra forma: no sólo que la música transluce que su posición en el seno un ordenamiento simbólico cualquiera no se funda sobre la presuposición de su valor "simbólico" -inmediatez de significado a signo-; sino que al hacerlo pone en evidencia que ninguna otra práctica significante, capaz de un ejercicio de intercambio comunicativo, necesita fundarse sobre semejante presuposición.

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Al igual que su lugar en la construcción ontogénica de un sujeto, mediante sedimentación mnemónica de una innumerable sucesión de aprehensiones de formas, se revela del orden de una ponderación infinita -son los innumerables azares de los encuentros vividos con las formas efectivas (ahí el peso de la frase musical en la reconstrucción elucidatoria de la experiencia del narrador en Proust, por ejemplo) los que determinan la formación de un carácter, del destino de una subjetividad no presupuesta- igualmente podrían rastrearse los procesos de sedimentación filogenética en la construcción de los órdenes simbólicos de una colectividad únicamente bajo un orden de ponderación infinita. La garantía de significancia de una forma cualquiera -sea cual sea su orden de intercambio, su registro de acontecimiento- no está puesta por su valor intrínseco, aislado: sino por su relación estructural con la totalidad abstracta del sistema de significantes, de formaciones materiales validadas fiduciariamente como utilizables, al que, en el contexto de una situación civilizatoria dada, dicha forma se refiere.

En ese sentido, podríamos hablar del "trabajo de la música" en un sentido muy parecido al que Freud desvela al analizar el "trabajo del sueño" -o al que Benjamin se refiere al elucidar el "trabajo del mito". El trabajo de la música se realiza como la producción activa del tejido espeso y secreto de las redes y estructuras que sostienen la totalidad de sus formaciones específicas en una tensión recíproca. El trabajo de la música es monadológico: cada una de sus realizaciones sólo opera como "significante" -esto es, como intercambiable, como reproducible, como memorable- en la medida en que soporta y se diferencia de la "totalidad" virtual de las formas aceptables -en una determinación espaciotemporal dada, en el contexto de una colectividad sociohistóricamente determinada de práxis comunicativa. El trabajo de la música es, ejercido desde dentro, un trabajo, sí, de ponderación infinita -y la tarea de elucidación de su eficacia práctica ha de de(re)construir ese trabajo de ponderación infinita (en esto precisamente consistiría una arqueología de las "ideas" musicales). Nada, en efecto, sin ese trabajo de remisión muda y profunda a la totalidad de las formas producibles en un orden "discursivo" dado es la música. Esto podría traducirse en una teoría del "valor" estético de la producción musical: pero nos interesa más presentarlo como la pragmática de una práctica comunicativa, de interacción de los sujetos en el terreno de sus afecciones -cruzado evidentemente por sus juegos de poder, su tentativas de persuasión, sus estrategias de seducción fatal. Aunque sólo sea porque visto de este modo posée un tremendo poder de desvelamiento y refutación de las presuposiciones fundamentalistas que en otros campos y prácticas significantes parecen mejor asentados. No es así: como la música, en efecto, la poesía, la pintura, el "discurso", la cultura.

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Pero tomemos partido: y lo tomamos decididamente por la música, por lo que en ella resulta inasequible a una visión esencialista de lo que constituye la cultura, el universo de lo decible con sentido. En el contexto actual de pérdida del valor simbólico de la cultura -de decadencia del ciclo civilizatorio del orden occidental, incapacitado para enfrentarse gallardamente a su ocaso- esto significa: tomar partido por la única fuerza capaz de alumbrar la figura de un tiempo nuevo. En vez de empeñarse en la perpetuación de un orden agónico, que ha aprendido a sobrevivirse a sí mismo en la prolongación terminal y artificiosa de sus estertores, apostar por la fuerza mayor que desmiente sus fundamentos, aquella práctica significante, capaz de permitir una interacción de sus usuarios en el espacio de los afectos y las intensidades, que sirve al desmantelamiento radical de las presuposiciones -de inmediatez de forma y significancia- sobre el que se asienta un sistema generalizado de organización de los mundos de vida.

La música irrumpe así en la historia como suspensión y heraldo de un tiempo otro, como nuncio de una potencia de comunicación no fundada en las presuposiciones del ordenamiento simbólico. Y no se trata entonces de rescatar esa potencia formadora de mitos -pues los relatos, grandes o pequeños, ya no interesan de cara a la validación de nuevas formas de ritualidad grupal- que el mismo Nietzsche atribuyera a la música. Sino de acompasar nuestra historia interrumpida a los ritmos sobresaltados de un dominio que no prefigura sino las tensiones máximas de la forma. Al igual que para la formación del individuo, las constelaciones de la diferencia que la música pone en juego aportan el valor necesario para arrojarse colectivamente al mundo de los signos y las señales -desprovistos de creencias, de amparos. Sólo la música impedirá el triunfo de la religión: ella constituye el fondo inalcanzable en que se afirma un saber gayo, construido desde la increencia. En ello reside, hoy, el potencial extremo de eso que podemos llamar, todavía, "el espíritu de la música".


(1) Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia, Alianza, Madrid, 1985.
(2)Erik Satie, Die Musikalischen Kinder. Citado por Hans-Ulrich Öbrist, "Dicc. Crit. 16-", en Anys 90. Distancia zero, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona, 1994.

Publicado por José Luis Brea en Mayo 29, 2008 05:45 PM en http://joseluisbrea.net/estetica/

intro

leer, escribir, editar: teoría crítica, internet, castellano/ compilación final.
lo que no se puede ni ver ni tocar. la música curada.
pérez-mayer
violeta celis

La dependencia del pensamiento de la representación visual del mundo algunas veces suele ser infame. En el arte visual el ojo a través de la mirada construye incesantemente el puente de lo ya visto con aquella vaga idea de la coherencia. Ingenua idea de lograr la comprensión de las cosas. Cuando se trata de lo intangible, invisible, sin sabor ni color, del 'sin sentido', abstracto e irreconocible, acontece un gran problema para la vista y su lógica constructiva. Ya Marcel Duchamp con su pieza Air de Paris catalogó el olor de una ciudad. En lo atmosférico, el aire en sí, habló por sí mismo en ese interesante ready made de lo infraleve. Duchamp por medio de la captura de la transparencia creó su propia idea de la fragilidad visual y material.

La pregunta es, ¿qué tanto del mundo se puede decir con música? ¿Qué tipo de memoria se rescata de aquel que selecciona ciertos cd’s, crea play lists específicos, coloca ‘esos‘ viniles en su tornamesas, o se decide a incluir o dejar fuera una canción en el álbum de la banda más escuchada en un momento?

La música por su condición de eterna imaginante propicia el desahogo de una rigidez de representación visual a una constricción o expansión de los sentidos. De cualquier forma y a pesar de todo, la música no puede escapar a ese manojo de imágenes que retumba al ritmo de los ojos cerrados, que detiene el tiempo para que marchen frente a nuestros ojos pequeños estractos de infancia, o el primer enamoramiento de la adolescencia o la estruendosa fiesta del último viernes.

Existe una diferencia clara y lógica cuando de manera personal curamos nuestra memoria por medio de canciones. Hay un férreo deseo enganchado a un tiempo casi olvidado que creemos recuperar con la masa intangible de la música. Si nos situáramos en el i tunes de nuestras computadoras, registraríamos sin césar los momentos de descarga, la rolita del cumpleaños, el disco que esperamos tanto para tener en nuestras manos y que ahora se sedimenta en el disco duro, las rolas que hemos bajado gratuitamente y sin pudor de la Internet, las reuniones con los amigos. Cada uno hace un play list conciente de la recuperación de un pasado efímero, con la finalidad de re-escucharlo en la más remota soledad de nuestra habitación o con la certeza espectacular de que lo desempolvaremos cuando haya visitas en la sala. En la acción de curar lo intangible, late detrás de la selección aleatoria de nuestros discos y archivos en mp’3, la audacia constante del oído-ojo que avisora las rolas y las coloca en una carpeta especial.

La intención de esta compilación es reunir canciones totalmente autobiográficas, como una recuperación ¿selección? curativa de 'músicas específicas' que tracen una línea de fuga en este momento. La selección es acompañada de algunos textos en los que 'el espíritu de la música' resurge resplandecientemente, como el de José Luis Brea y otros autores, así como un link periférico: 'the corner pocket', en donde la ‘música es curada’ no sólo a partir de la afable idea de compartir lo que otros poseen y deciden poner al alcance de nuestra mano, sino con la desnuda y refrescante decisión de mostrarnos un rostro y de decirnos quiénes son cuando cantan bajo la ducha.